Espace pédagogique

Frédéric Grolleau, « De l'écran à l'écrit. Enseigner la philosophie par le cinéma »

2022-03-22T21:11:00Z

Un ouvrage technique et très érudit, à la fois dans le domaine philosophique et dans le domaine cinématographique, destiné aux enseignants et/ou aux élèves qui souhaitent poser un regard croisé sur ces deux domaines.

L'ouvrage regorge de scènes disséquées par l'œil du philosophe qui les analyse à l'aune de sa matière, des notions qu'elle recèle et des auteurs qui les ont nourries. La philosophie n'apparait plus ici comme un univers abstrait mais comme une matière qui pénètre toutes choses, notamment celles que le cinéma choisit, l'air de rien, de mettre en lumière.

Le spectacle, en apparence simple et concret en ce qu'il offre une représentation presque exclusivement visuelle et cadencée des choses, devient alors un « logiciel de décodage » de la réflexion philosophique, complexe et abstraite.

A noter cependant que l'analyse cinématographique proposée par l'ouvrage s'avère parfois presqu'aussi complexe que la matière qu'elle vise à vulgariser. Aussi, n'est-il pas inutile de connaître ses classiques en philosophie pour ne pas perdre une miette des scènes précitées telles qu'elles ont été revisitées par le philosophe.

william bordet

Frédéric Grolleau, « De l'écran à l'écrit. Enseigner la philosophie par le cinéma », éd. Lambert-Lucas, coll. Didac-philo, 21 décembre 2021 — 24, 00 €.

« L'écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma » (dir. Élise Domenach)

2022-03-21T11:37:46Z

Les éditions de l'École normale supérieure (ENS) consacrent, sous la direction d'Élise Domenach, un ouvrage collectif majeur et qui fera référence, à Stanley Cavell (1926–2018) qui a rayonné pendant plus de trente ans à Harvard, où il a été le premier, influencé par la réflexion sur l'image d'André Bazin, à enseigner dans un séminaire d'esthétique le cinéma dans le cadre académique et à faire du 7^e Art une matière universitaire à part entière. Soit un appel à se focaliser pour la repenser, dit-il, sur « notre idée du monde, des arts et des croyances ».

Si le grand public ne connaît pas bien encore cette « grande voix de la philosophie américaine du vingtième siècle », nul doute pourtant que Cavell a marqué les esprits à partir des années soixante en proposant une réflexion basée notamment sur les théories du langage ( développées entre autres par John Austin et Ludwig Wittgenstein) et sur la notion de scepticisme cartésien. Son renvoi au « langage ordinaire », foin de tout structuralisme et de toute linguistique classique, a ainsi permis à Cavell, outre de croiser philosophie et littérature – voir sur ce point ses analyses éclairantes sur la « crise de la pensée » dont témoigneraient de manière paradigmatique Shakespeare, Ibsen ou Beckett–, de produire une vingtaine d'ouvrages devenus désormais la pierre angulaire de son œuvre ouverte à une grande diversité de thèmes et qui continuent d'exercer auprès de toute une génération de chercheurs et autres doctorants (mais aussi un certain nombre de réalisateurs — cf. le témoignage de Luc Dardenne et Claire Simon et en particulier le chp 6 : « Stanley Cavell et Arnaud Desplechin) un succès qui ne se dément pas.

C'est que le cinéma, s'adressant à un public aussi large qu'hétérogène, appartient en propre à « la vie ordinaire » et signale la spécificité d'une expérience éducative/éducatrice commune de la vision des films mais vécue par chaque spectateur sous le prisme de la subjectivité et partant des « émotions ressenties » sur lesquelles Cavell insiste souvent – mais cela, cette « voie de la présentification du monde » comme le dit Élise Domenach dans son introduction, en rapport étroit et maintenu avec l'Autre. Cinéphile convaincu et convaincant, l'auteur de La projection du Monde (1971), longtemps avant la vague de la philosophie populaire qui a aujourd'hui de beaux jours devant elle et initiée en France par L'image-temps et L'image-mouvement de Deleuze, s'est plu très tôt à commenter philosophiquement les films ou extraits de films qu'il projetait dans ses cours, ouvrant ainsi la voie à une nouvelle façon d'articuler le concept et le médium.

Certains, certes, ont pu lui reprocher une approche herméneutique par trop éclatée du 7^e art et qui privilégie à outrance un cinéma « classique », fils de son temps : un cinéma d'auteurs fort éloigné des avant-gardes, du style underground ou de la dominante mondialisée des blockbusters (pourtant pris en considération de nos jours par les tenants de cette philo pop' – on peut se reporter sous cet angle à nos deux ouvrages Philosofilms et De l'écran à l'écrit. Enseigner la philosophie à travers le cinéma ) et fait la part belle à des réalisateurs tels que Chaplin, Keaton, Capra, Hitchcock, Hawks, Sturges, Cukor, Malick et consorts.

Reste que la relecture cavélienne des comédies musicales ou des « comédies de remariage » permet sans faille de prendre la mesure d'une philosophie américaine qui se distingue aisément de celle, plus analytique et austère, européenne. Élise Domenach, en proposant ici, dans ce symposium dédié au maître et à l'ami – établi Docteur honoris causa en 2010 par l'ENS de Lyon –, permet enfin au grand public d'avoir accès aux nombreuses journées d'études et aux colloques récurrents qui attestent de la richesse de l'oeuvre du penseur de Harvard dont tous les écrits sont désormais traduits et disponibles en français.

Un ouvrage de référence à lire en précisant que certains articles, souvent techniques, portent plus sur la (riche et protéiforme) position intellectuelle de Cavell que sur des analyses de films à proprement parler et en se rappelant bien, comme indiqué au chp 2 : « qu' il n'y a pas de philosophie du cinéma chez Cavell, mais bien une pensée totale qui se déploie dans le cinéma, avec les films, en s'outillant dans la philosophie du langage ordinaire où la voix philosophique de Cavell a très tôt trouvé son ancrage et ses méthodes ».

frederic grolleau

L'écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma, dir. Élise Domenach, ENS éditions, 296 p. — 24,00 €.

Table des matières :

Introduction (Élise Domenach)

Partie I. Projections du monde : comment le sens vient aux films

Chapitre 1. Reconnaissance, trahison et domaine photographique de l'expression chez Stanley Cavell (Richard Moran)

Chapitre 2. La « vérité du scepticisme » au cinéma : critères, induction, projection, éducation (Élise Domenach)

Chapitre 3. Les films comme « mystères laïcs ». Sur quelques usages critiques contemporains de La Projection du monde (Jean-Michel Frodon)

Chapitre 4. Les voix off féminines et le silence de Terry. Entretien avec Stanley Cavell (Stanley Cavell et Élise Domenach)

Partie II. À la recherche du bonheur et La Protestation des larmes en conversation

Chapitre 5. Shakespeare, Hollywood et la philosophie américaine. Entretien avec Stanley Cavell (Stanley Cavell et Élise Domenach)

Chapitre 6. Stanley Cavell et Arnaud Desplechin. Éléments d'une conversation (Stanley Cavell, Sandra Laugier et Arnaud Deplechin)

Chapitre 7. Cinéma et pensée sensible (Martine de Gaudemar)

Chapitre 8. « Femmes inconnues » au planning familial. Notes sur Les Bureaux de Dieu (2008) (Claire Simon)

Chapitre 9. La réalité mélodramatique du cinéma et de la littérature : Cavell et Diamond, Coetzee et Hugues (Stephen Mulhall)

Chapitre 10. La voix et l'expression : le mélodrame de la femme inconnue (Sandra Laugier)

Chapitre 11. Le langage sauvé par la musique (Stanley Cavell)

Partie III. Critique, autobiographie et éducation morale avec le cinéma

Chapitre 12. Ordinaire, cinéma et caducité. À propos de « Qu'advient-il des choses à l'écran ? » (Hugo Clément)

Chapitre 13. Notes sur Stanley Cavell et la critique philosophique du cinéma (Andrew Klevan)

Chapitre 14. Entre espoir et mélancolie. La promesse démocratique du cinéma (Paola Marrati)

Chapitre 15. La rencontre d'autrui chez Levinas et chez Gavell. Le silence de l'écoute et de l'asymétrie muette (Luc Dardenne)

Chapitre 16. « Excerpts from memory ». Autobiographie, cinéma et prose philosophique de la double existence chez Stanley Cavell (William Rothman)

Conclusion.

Discours de réception du Doctorat Honoris Causa de l'École Normale Supérieure de Lyon, le 7 mai 2020 (Stanley Cavell)

Exercice audiovisuel : « Melancholia » (Lars von Trier, 2011), « La mort d'Isolde » (Wagner, 1865) & Nietzsche (la fable des animaux intelligents, 1873) : de l'angoisse au nihilisme

2022-02-17T09:19:12Z

Melancholia Prologue

Nelson Rodrigo da Silva Martins

Consigne :

A l'appui du cours sur la liberté, problématisez à l'oral le prologue du film Melancholia (7mn46) à l'appui des documents fournis et de la fable des animaux intelligents chez Friedrich Nietzsche (Vérité et mensonge d'un point de vue extra-moral, 1873)

exercice proposé en terminale générale par Frédéric Grolleau au lycée Jean Macé de Rennes, en février 2022

classe répartie en 3 grands groupes

temps de préparation : 45 minutes

« Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de "l'histoire universelle", mais ce ne fut cependant qu'une minute. Après quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents n'eurent plus qu'à mourir. Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature. Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé. Car il n'y a pas pour cet intellect de mission qui dépasserait le cadre d'une vie humaine. Il est au contraire bien humain, et seul son possesseur et son créateur le traite avec autant de passion que s'il était l'axe autour duquel tournait le monde. Or, si nous pouvions comprendre la mouche, nous saurions qu'elle aussi nage à travers l'air avec ce pathos et ressent en soi le centre volant de ce monde. Il n'y a rien de si abject et de si minuscule dans la nature qu'une légère bouffée de cette force du connaître ne puisse aussitôt gonfler comme une outre ; et de même que tout portefaix aspire à son admirateur, de même l'homme le plus fier, le philosophe, croit-il avoir de tous côtés les yeux de l'univers braqués comme des télescopes sur son action et sa pensée (…) Cet orgueil lié à la connaissance et à la perception, brouillard aveuglant le regard et les sens des hommes, les trompe sur la valeur de l'existence dans la mesure où il s'accompagne de l'appréciation la plus flatteuse sur la connaissance elle-même. Son effet le plus courant est l'illusion. »

Friedrich Nietzsche, Vérité et mensonge d'un point de vue extra-moral (1873)

Proposition de traitement par Emilie Comboué, Daniel Cayrouse, Aurelien Pasquette, Mary Horellou, Aziliz Le Bozec, Kylian Dadié, Cécile Hénaut, Mahiv Bozkurt, Baptiste Le Carrour-Querré et Ulysse Colombat, lycée Jean Macé de Rennes, TG2, février 2022.

L'extrait cinématographique auquel nous venons d'assister est issue du film Melancholia de Lars von Trier sorti en 2011. Dans cette scène, nous assistons à l'Apocalypse. En effet, une planète trois à quatre fois plus grosse que la Terre nommée Melancholia percute celle-ci annihilant l'espèce humaine. Ainsi, c'est la fin de notre monde. Justine, l'héroïne du film, souffrant d'une dépression antérieure à l'événement, est confrontée à cette fin ; elle doit se résigner et accepter sa mort comme tout un chacun. Ce Don't look up davantage onirique et lyrique met l'accent sur notre rôle infinitésimal dans l'univers.

La musique de Wagner, précisément la partition du deuxième acte de Tristan und Isolde, vient sublimer le tout. En passant progressivement d'un son aigu à un son médium voire grave, pour enfin repartir dans les aigus, le compositeur nous livre une magnifique dissonance musicale. L'ensemble des cordes amène un ton assez pessimiste, suggérant malgré tout une touche de félicité. On peut bien évidemment établir une corrélation entre la tragédie de Tristan et Yseult et cette fin du monde. En effet, dans l'acte deux de l'opéra en question, les deux amants sont surpris par le Roi (avec lequel Yseult est censée se marier). Tristan est blessé lors de la rixe suivant la découverte. Ainsi, on assiste à une histoire d'amour impossible, une véritable tragédie où plane la notion de destin. Tout comme dans l'extrait initial où la situation semble inéluctable.

Cet extrait audiovisuel peut également être corrélé à un texte de Nietzsche intitulé à posteriori « La fable des animaux intelligents », issu de son livre Vérité et mensonge d'un point de vue extra-moral paru en 1873. En effet, dans ce texte Nietzsche, l'un des « trois maîtres du soupçon » (les deux autres étant Marx et Freud), affirme que l'Homme n'est absolument pas le centre du monde ; c'est pourquoi ce texte a sa place dans cette analyse croisée de documents. Mais venons-on dès à présent à l'exégèse philosophique de cet extrait, notre problématique étant : « En quoi la planète Melancholia est-elle l'incarnation de la dépression de Justine, tout en étant celle de sa libération ? »

Melancholia fin

En guise de préambule, on peut saluer le travail de Lars von Trier dans cette séquence mémorable. Le rapport intra et extra diégétique (relatif à la diégèse d'un récit, c'est à dire l'espace-temps dans lequel se déroule ce dernier) est manié à la perfection ; la gravité de la situation nous est montrée par un slow motion constant. Son homophone, la gravité physique, est également bien représentée ; les deux planètes opposant leur champ gravitationnel, cette dernière augmente considérablement. Ainsi, on observe un cheval s'affalant sur une plaine et n'arrivant pas à se relever, ou encore une femme portant son enfant, qui s'enfonce dans le sol en essayant de fuir cette catastrophe irrémédiable.

On remarque également des oiseaux tombant du ciel et s'écrasant au sol. On peut y voir un parallèle avec l'explication kantienne au sujet de la liberté, prenant l'exemple de la colombe dans l'introduction de la Critique de la Raison pure : la colombe, pensant qu'elle serait plus libre si la matière n'existait pas, souhaite la disparition de cette dernière, alors que c'est justement cette même matière qui lui permet de prendre son envol, et par conséquent d'être davantage libre. La colombe étant également le symbole de la Paix et de la liberté, l'arrivée terrifiante de Melancholia signe aussi la fin de ces dernières. Il est d'ailleurs assez ironique de voir le passage du mariage à l' « enterrement » de Justine en quelques instants. De surcroît, on assiste à une véritable personnification de la dépression de cette dernière à travers Melancholia. En effet, c'est comme si le mal-être de Justine s'était extériorisé prenant la forme de cette planète menaçante pour s'abattre sur l'humanité toute entière.

Mais, comme dit précédemment lors de notre courte analyse musicale, cette apocalypse, malgré son caractère tragique, peut être vue et interprétée comme quelque chose de normal, voire de souhaitable. En effet, c'est ce qu'affirme Nietzsche avec son concept d' « éternel retour » (déjà théorisé par les stoïciens), c'est-à-dire la croyance selon laquelle l'univers fonctionne par cycles et que, par conséquent, création et destruction ne sont en réalité que l'endroit et l'envers d'une même pièce. La toute dernière scène de l'extrait montrant le moment fatidique, à savoir la collision entre les deux astres, peut ainsi s'interpréter comme une fécondation céleste scellant un renouveau total. Ce parallèle est d'ailleurs accentué par le séquence suivante : Justine « meurt » allongée dans l'eau, l'eau étant paradoxalement le berceau de la Vie.

Telle la belle au bois dormant dans sa robe de princesse, Justine tente d'échapper à la Nature perfide ensorcelée, mais se fait rattraper et traîner par diverses racines maléfiques. Ainsi, la Nature reprend ses droits. Cette séquence fait encore allusion au texte de Nietzsche. Dans celui-ci, ce dernier compare l'être humain à une vulgaire mouche totalement insignifiante. On retrouve donc le nihilisme à travers cette thèse. Nonobstant, il est nécessaire de poser un distinguo sur le terme. En effet, il existe deux définitions de ce même mot. La première étant le nihilisme iconoclastique, rejetant toute forme de paradigmes installés. La seconde étant le nihilisme décadent rejetant la Vie, que ce soit par piété outrancière ou par concupiscence hybristique. C'est donc bien le premier sens auquel nous faisons référence dans cet exemple précis.

D'autre part, si l'on adopte une lecture spinoziste de cet extrait, les divers papillons virevoltant autour de l'héroïne symbolisent sans doute le fameux « Butterfly effect », la théorie selon laquelle un battement d'aile de papillon peut provoquer une véritable tornade à l'autre bout du monde par un rapport de causalité. Ce principe est très souvent utilisé dans les histoires de voyage dans le temps, mais peut également s'appliquer au déterminisme de Spinoza. En effet, pour les hommes par exemple, ce mouvement alaire pourrait s'apparenter au conatus, c'est-à-dire « l'effort de persévérer dans son être » (en somme l'instinct de survie corrélé au désir). L'effet papillon se retrouve également dans d'autres événements qui mènent à ce rapport de causalité. Ainsi, pour revenir au film, l'on pourrait affirmer que la collision des deux planètes est due à ce même rapport. Encore une fois, cela fait référence à la « pierre qui roule » (la pierre étant la planète Melancholia) présentée dans La lettre 58 à Schuiler.

Quelques instants avant la fin, Justine semble avoir atteint un niveau de conscience supérieure comme lors d'une épiphanie divine ; on le voit quand des sortes de rayons électriques émanent de ses mains : elle semble comprendre l'essence de l'univers, sa vérité intrinsèque, grâce à cette catabase anticipée. Ainsi Justine accepte son destin et meurt en osmose avec la Nature, en ayant atteint le Vrai. Cela fait justement penser à un autre film avec une fin similaire ; le film historique Agora dans lequel Hypatie, l'héroïne, découvre la vérité sur la convergence des astres (le secret de l'éclipse), avant de mourir brûlée vive par les chrétiens dans la bibliothèque d'Alexandrie.

Voir en ligne : prologue Mélancholia

Vient de paraître : « De l'écran à l'écrit. Enseigner la philosophie par le cinéma »

2022-01-05T23:20:59Z

Alternant séquences cinématographiques et extraits de grands textes qui vont de Platon jusqu'à Sartre, ce catalogue de ressources propose 52 chapitres d'analyses et d'exercices de philosophie générale basés sur autant de films.

Répondant aux professeurs qui ne savent plus comment intéresser leurs élèves à cette discipline, Frédéric Grolleau propose de mettre le cinéma au service de l'enseignement de la philosophie. Soulignant les relations entre récits filmiques et notions du programme, il décrit des méthodes éprouvées de mise en pratique du cinéma dans la conduite de la classe.

Ni réflexion générale sur le rapport entre la philosophie et le cinéma (on sait que la caverne de Platon préfigure les salles obscures) ni anthologie d'analyses filmiques, l'ouvrage détaille les façons d'utiliser le cinéma et présente des films effectivement exploités en cours. L'ensemble est illustré de travaux d'élèves (devoirs écrits et transcriptions d'interventions orales) qui donnent une idée des résultats qu'il est ainsi possible d'atteindre.

consulter la table des matières

Frédéric Grolleau, De l'écran à l'écrit. Enseigner la philosophie par le cinéma, éd. Lambert-Lucas, coll. Didac-philo, 21 décembre 2021 — 24, 00 €.

Voir en ligne : http://www.didac-philo.com/livre/de...

Secret beyond the door (« Le secret derrière la porte ») - F. Lang, 1947

2021-07-23T17:08:25Z

Le Secret derrière la porte (Secret Beyond The Door, 1948) de Fritz Lang entre au programme limitatif de l'enseignement de spécialité Cinéma-audiovisuel en classe terminale. Il prend place pour la session 2021-2022 aux côtés de Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda et de Ready Player One de Steven Spielberg. Le film est associé aux questionnements « Transferts et circulations culturels » et « Un cinéaste au travail ».

Pour la session 2022-2023, ce sera I Vitelloni (Les Vitelloni, 1953) de Federico Fellini qui entrera au programme limitatif, aux côtés de Ready Player One de Steven Spielberg et du Secret derrière la porte de Fritz Lang. Il sera associé aux questionnements « Périodes et courants » et « Un cinéaste au travail ».

Plus de précisions sur le BO n°26 du 1^er juillet 2021.

Réalisé par Fritz Lang en 1947 et sorti en août 1948, Secret beyond the door (Le secret derrière la porte) est le douzième film de la période américaine du cinéaste exilé en Californie entre 1935 et 1956, après un passage d'un an en France où il dirige Liliom (1934).

Adaptation très libre du conte populaire Barbe bleue ou encore de Jane Eyre de Charlotte Brontë, Secret beyond the door met en scène Celia, une jeune new-yorkaise, riche, élégante, qui, lors d'un voyage au Mexique, tombe amoureuse de Mark Lamphere, architecte, qui la demande en mariage. Lors de leur lune de miel, les premiers comportements étranges de son époux commencent à étonner la jeune femme qui découvrira par la suite que, dans les étages inférieurs de sa demeure, il a reconstitué des chambres dans lesquelles de célèbres meurtres ont été commis. Seule la chambre VII n'est pas visible et personne ne sait ce qui se cache derrière sa porte…

Traduisant l'intérêt du cinéaste pour la psychanalyse et le rôle de l'inconscient, cette œuvre plastique de Fritz Lang, à la dramaturgie parfaitement construite, s'attache à la mise en scène de la subjectivité à l'écran. Aussi n'est-il pas sans dialoguer avec deux films du grand maître anglais, Rebecca et Spellbound (La maison du Docteur Edwardes), sortis respectivement en 1940 et 1945.

Quoiqu'œuvre à suspense, à l'ambiance mystérieuse et inquiétante, Secret beyond the door n'est pas pour autant à ranger au nombre des films noirs américains : il n'en est qu'à la lisière. Il appartient, en réalité, au genre du mélodrame dit « gothique de femme » : construit sur des thèmes et des motifs troublants que l'on retrouve de façon récurrente - l'innocence d'une épouse confrontée aux lubies étranges d'un mari visiblement déséquilibré -, et qui sont créateurs de tensions, parfois insoutenables, pour le spectateur. Fritz Lang, au fil du temps, de la première période allemande à la seconde en passant par la césure américaine, devenu maître du film criminel qui manipule le spectateur, a su en instaurer les codes, faire varier les approches et renouveler les formes narratives.

C'est pourquoi, pour étudier ce film avec les élèves de l'enseignement de spécialité cinéma-audiovisuel, on privilégiera deux questionnements : « transferts et circulations culturels » et « un cinéaste au travail ».

On étudiera plus particulièrement Secret beyond the door dans la perspective des questionnements suivants :

Transferts et circulations culturels Les formes, les références et les motifs issus de la culture européenne du cinéaste se confrontent aux codes du film de genre hollywoodien dans un jeu intertextuel virtuose : entre « naturalisation » et « hybridation », Lang s'approprie autant ce qui vient de sa culture d'origine que celle de son pays d'adoption, en créant une œuvre totalement singulière, relevant d'un « gothique » romantique et vénéneux.

De manière sous-jacente, le cinéaste allemand y joue une confrontation secrète avec l'autre grand cinéaste émigré aux États-Unis, Alfred Hitchcock : entre hommage, concurrence et dialogue meta, Secret beyond the door répond aux célèbres pièges narratifs et cinématographiques hitchcockiens sur les abymes du subconscient, voire les devance.

Lang n'en poursuit pas moins l'exploration profonde de ses propres obsessions morales et esthétiques, en convoquant toute sa filmographie antérieure : depuis Mabuse ou M, l'enjeu des images et des formes langiennes reste l'épreuve du Regard, entre sidération, fascination libératrice ou jugement mortifère.

Un cinéaste au travail L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, plans au sol, documentaires, interviews de Lang, dans Le Dinosaure et le bébé, notamment), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication maniaque et géniale d'un chef-d'œuvre. Entrer dans la carrière de Lang, c'est éprouver et analyser pas à pas la valeur des différents choix opérés par l'auteur pour affirmer son point de vue et assurer la cohérence de la direction artistique.

Se pose en particulier la question de la maîtrise d'ouvrage d'un cinéaste exilé au sein de la machine à rêve hollywoodienne : il ne suffit certes pas à dire que Lang l'exerçait de manière tyrannique pour s'en débarrasser. Comment garder le contrôle ? C'est un enjeu que toute la carrière américaine de Lang s'attache à poser, à travers ses succès, ses ratés et ses stratégies.

Voir en ligne : BO n°26 du 1^er juillet 2021